Из Китая с любовью

«Мгновенье мне принадлежит, как я принадлежу мгновенью».

 Е. Баратынский.

En plein art – c французского – пленэр, живопись на открытом воздухе. Что стоит за этим красивым словом? На художественном Олимпе именно во Франции появились романтики, главной задачей которых было избавиться от надоевшей античности. Хотелось бури, движения – только не покоя, никаких ровных линий, застывших форм, традиционных делений на планы. Именно тогда пленеризм становится основой эстетики художника, в которой свет и воздух приобретают самостоятельное значение и чисто живописный интерес, он определяет выбор сюжета, технику, настроение и даже размер холста. Школа импрессионизма в России сложилась, вдохновляемая желанием догнать французских коллег. Открывшаяся в 2001 году выставка «Импрессионизм в Европе. Не только Франция» стала примером утверждения и распространения взгляда не мировой импрессионизм, как на систему его национальных вариантов. Русский импрессионизм не исключение. Он демонстрирует родство с мировыми разновидностями, сохраняя живописную и интонационную «русскость». Художники адаптировали французский стиль, добавив национальный колорит: особенность северного света и климата, отличающийся от французского резкими контрастами, рассеянным освещением, холодными тенями.

Натура, считает художник Илья Керницкий, – «лучший учитель. Очищается взгляд, больше начинаешь различать цветов и оттенков». «Если бы были прочищены врата восприятия, все бы предстало перед человеком в том виде, как оно есть, – бесконечным», – писал У. Блейк. Действительно, работа на пленэре требует умения обобщать и в то же время быть внимательным к характерным деталям, подмечать блики и видеть рефлексы, передавать впечатления от сюжета точно и быстро, находить те изобразительно-выразительные приемы, позволяющие отобразить «трепет» жизни в ее изменчивости.

Где бы Илья ни работал – в России: Ившино, Приморском крае – изображения скал, озер, леса – передают романтическое настроение художника, в Малайзии с ее веерными пальмами на выцветшем небе или Китае, где мы вместе бродим по узким улочкам, художник не просто видит цвета – он ощущает их кожей, слышит ушами, вдыхает, как запах, чувствует на языке. И то, что для всех остальных остается «серым» или «голубым», для него дробится на множество оттенков, сплетается в бесконечное количество тонов света, тьмы и перехода от одного к другому.

Знакомясь с произведениями, можно бесконечно их рассматривать и давать определения цветам и их сочетаниям: вот черно-синий, немного темной охры, вкрапления малахитовой зелени, салатовый, почти эмеральдовый – всплывает старое слово – самая малость кобальта, и очень много огня – красно-черного, жгучего как перец.

Натура привлекает его нераскрытой тайной, хочется пройти «сквозь нее», увидеть не только прелесть, но закодированную драматургию, прорваться через стабильные картины, которые преподносит лукавое зеркало, постигнуть сокровенные ритмы, линии, формы. У художника широкая пастозная манера письма, что создает эффект «грубой ткани» – поверхность холста выглядит вибрирующей, живой, он в постоянных поисках тончайших оттенков цвета – серого, зеленого, желтого. В палитре иногда присутствует особая внутренняя напряженность, напоминающая то «трубный глас», то гармонию, утешительную, как соната. Как тут не вспомнить аналогии           В. Кандинского: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий- на виолончель, делаясь темнее, – на чудесные звуки контрабаса, иногда его можно сравнить с низкими нотами органа».

Даже если работа дописывается в мастерской, пленерные эффекты становятся важнейшим импрессионистическим приемом. Это искусство вечной молодости, веры в то, что здесь и сейчас может свершиться чудо, и сквозь покровы мира на мгновенье проступит его всем понятный таинственный смысл.